玉溪本土文化积淀在聂耳音乐创作中的作用

　　一个人的本土文化积淀对其艺术创作的作用，一般来说主要是通过两个途径得以实现：一是对某些文化传承元素的直接改造利用，即人们通常所说的创造性继承；二是以潜移默化的方式对艺术家的创作思维、创作风格产生影响，这是一种较为隐蔽的、更深层次的作用力。但无论哪种作用途径，它对艺术创作来说都是一种无可置疑的客观存在。由于艺术家总是在熟悉生活的基础上，在学习和继承前人艺术成果的过程中来提高自己的创作水平，因而他所特有的文化积淀不可避免地要以某种方式顽强地表现出来。正如法国作家、哲学家伏尔泰所言：“从写作的风格来认出一个意大利人、一个法国人、一个美国人或一个西班牙人，就象从他的面孔的轮廓、他的发音和他的行动举止来认出他的国藉一样容易。”

　　我们先来看聂耳音乐创作中直接对玉溪民间音乐素材加以改造利用的情况。

　　如前所言，由于青少年时期的耳濡目染和刻意学习，聂耳对玉溪的本土文化有着浓厚的兴趣，且对民间音乐素材进行过一些手抄笔录的搜集，如《要饭歌》、《打铁歌》、花灯音乐、洞经调等。这种日积月累所形成的文化积淀，使他在音乐创作中有时信手拈来，方便快捷地选用和改编了某些玉溪的民间音乐素材。如玉溪花灯调《玉娥郎》，虽然在演唱风格上与东北民歌有些相似，是否早年从省外流入待考证，但已确为玉溪花灯所容纳并在民间广泛流传。由于该曲调明快流畅，动感较强，采用慢唱时又有一定抒情格调，适用范围比较广，所以直至今天仍然是玉溪花灯的常用曲调。聂耳在为电影《一个女明星》谱写插曲时，安娥写好了歌词：“一个女明星，天天拍电影，人人都欢迎。……影片里讲爱情，有阔也有穷，都是做表情。家里要吃饭，才是真事情，人生最显明……”歌词里兼有对电影演员生活的调侃、同情和无奈。对于这样一种包含多种情调，各段情调又各不相同的歌词，聂耳选用玉溪花灯曲调《玉娥郎》，只要对歌词排列和演唱风格稍加留意，就可以基本表达出影片所需要的情调和意境。这不失为一种方便省事的“老瓶装新酒”之举。

　　更为值得注意的是，聂耳在创作民族器乐曲《山国情侣》时，再次选用了这支曲调。所不同的是，聂耳对《玉娥郎》不再是原曲套用，而对其旋律和节奏作了发展变化，加强了对比性，使其更适合于器乐演奏。在曲子中间和后半部份，又插入了玉溪花灯五大调之首《走板》的间奏过门，使这首曲子具有了鲜明的玉溪本土文化特质。也可以说，《山国情侣》就是一首玉溪花灯的变奏曲。

　　聂耳创作的另一首器乐曲《翠湖春晓》，直接以描写昆明翠湖的景色为对象，在音乐选材上则以流传于玉溪、昆明一带的洞经音乐曲牌《宏仁卦》为基调，来进行发展和变奏，这也为云南众多音乐界专家所认同。

　　1934年4月，聂耳经上海左翼戏剧联盟音乐小组介绍，进入英国人经营的“百代唱片公司”工作，并担任音乐部副主任。上面提到的几首曲子，以及《金蛇狂舞》、《打桩歌》、《码头工人》、《前进歌》等，都是聂耳这一时期的作品。而这一时期我们也可以把它看是聂耳音乐创作的成熟期和高峰期。作为一个成熟的作曲家，反复以故乡本土文化中的音乐元素为创作素材，这决不是一时的应付之举，而是本土文化在他心目中已形成根深蒂固的影响所至。

　　其次，我们再从“潜移默化”的角度来谈一谈玉溪本土文化对聂耳音乐创作的影响。

　　潜移默化对于人的意识活动而言，是一种隐蔽的、不知不觉的作用力，然而却是更加高层次的思维现象。由于它已经深入到人的思想和灵魂深处，也就是人们通常所说的“渗透到骨头里”，因而人的思维乃至行动，都在不知不觉中受其影响，受其左右。一个作曲家的本土文化积淀，也不可避免地在其艺术思维和创作活动中，要对其发生作用。形象地说，作曲家往往凭借本土文化积淀的平台去认知世界，去接受其它文化的薰陶，去进行对比、选择和融会贯通。美国著名戏剧家阿瑟·米勒在指导中国演员排演他的作品《推销员之死》时对演员们说：“我要说的第一件事就是行为举止怎样才能象美国人。回答很简单，根本不要故意装成美国人的模样。要把这出戏演得美国味十足，办法就是把它演得中国味十足。你们真正进入了角色，表面上的那点风土人情的难题也就迎刃而解了。”可见这位戏剧大师是主张从本土文化出发来认识和演绎外国作品的。

　　如前所说，从出生到18岁，在人生最为重要的求知阶段，聂耳都是在云南这块养育他的父母衣胞之地度过的。他对音乐世界的感知和启蒙，也主要得力于云南民间文化，其中包含浓厚的玉溪本土文化。这种文化积淀不仅在其音乐创作中有意识地表现出来，而且也会以无意识或“潜意识”的方式得以体现。

　　音乐创作中的“潜意识”活动，促使作曲家在进行自由选材时，往往寻找那些自己所熟悉的生活素材来进行构思。聂耳的音乐作品大都是为电影、话剧或歌剧配曲，也有少部份是自由选材的创作。就在这为数不多的非配音类作品中，我们注意到象《翠湖春晓》、《茶山情歌》、《采茶歌》、《山国情侣》、《天伦之爱》等与云南高原生活或本土音乐素材有关的作品，占据了半数以上。这并非偶然，而是长期的本土文化积淀促使作曲家在进行创作思维的时候，自然而然地作了“轻车熟路”的选择。而歌舞曲《天伦之爱》的第一乐句及中间的十六分音符部份，则源于玉溪花灯的“５”调式过门和滇剧的“小浪子”曲牌（花灯也用此曲牌），这更加说明了聂耳音乐创作与其本土文化积淀间不可剥离的关系。

　　一般说来，一个人的本土文化积淀对其艺术创作的影响，在大多数情况下还不是有意为之，而更多体现为一种无意识行为，也就是在不知不觉中受到了“潜意识”的支配和制约。关于这一点，中国古代哲人就曾说过：“胸无滞碍，天地万物之理自尔贯通，而不知其所以。”（刘勰：《文心雕龙》）这个“不知其所以”就是一种人在“潜意识”的作用下领悟“天地万物之理”的现象。“潜意识”在艺术创造中的作用，中西方许多思想家、艺术家都是认同的。康德就此提出：“知识在模糊不清的情况下起作用最大……在模糊中能够产生知性和理性的各种活动。”（《康德传》）我们对聂耳音乐创作与云南、玉溪本土文化积淀的分析，不能仅仅靠曲子对曲子、乐句对照乐句的比较来完成，还应该从“潜意识”的存在以及它的形成因素来进行探讨。

　　文艺心理学家们普遍认为潜意识是心理的深层结构，它包括一个人的先天遗传，种族特质，后天获得的各种印象和记忆，包括在生活中有意识形成而后来变成无意识的东西。换句话来说，“潜意识”也是人们的社会存在和社会实践的产物，他是人的一切感知、经验、记忆的总和。这与马克思主义哲学物质决定精神、存在决定意识的原理是相吻合的。聂耳的人生经历，聂耳的求知途径，聂耳到上海后与家人的联系，以及与郑易里（玉溪藉）、张天虚、李生萱、陆万美等云南同乡友人的密切交往，都注定了他心灵深处那不可抹去的本土文化积淀，注定了他不仅是中华民族的人民音乐家，也是云南玉溪人民的儿子。在他的音乐创作活动中，除了上面我们已作过分析的那些作品，究竟本土文化积淀还发挥着什么样的作用，有待音乐界专家们去作进一步探讨。只不过我们在进行作品个体分析的时候，不要忘记“潜意识”对聂耳整个创作活动所存在的作用力。